10 Jan 2008

CO & CO

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Jens Engelhardt, DAG

Skulpturen, Malerei
14. Januar – 27. Februar 2008

Die Ausstellung CO & CO im Projektraum | Kunsthaus Erfurt ist die vierte gemeinsame Ausstellung von DAG und Jens Engelhardt. Das Interesse am künstlerischen Ansatz des Anderen und die Offenheit, Eingriffe in die eigene Arbeit zuzulassen, sind die Basis der Zusammenarbeit. Für beide Künstler ist dieses eine zentrale Arbeitsweise, die auch mit anderen Künstlern wie Jim Avignon oder Manfred Pernice eingeübt wurden. Erscheinen DAGs Arbeiten zunächst wie Wandmalerei zu Engelhardts Skulpturen, so entstehen beim längeren Betrachten der Ausstellung neue Schnittmengen. Das Potential der Arbeiten wird deutlicher freigelegt. Vorbilder liefern das barocke Welttheater genauso wie die klassische Moderne.

Ausstellungsansicht, Jens Engelhardt, DAG, CO&CO, Projektraum|Kunsthaus Erfurt, 2008, Foto: Falko Behr

 

Jens Engelhardt

Als Steinmetz und figürlicher Bildhauer ausgebildet, hat Jens Engelhardt über Jahre in den Bereichen Installation, Film, Video und  3D-Animation gearbeitet. Auf verblüffend unmittelbare Art bewegen sich einige der im Erfurter Projektraum im Kunsthaus zu sehenden Arbeiten zurück zu den großen Traditionen der Bildhauerei. Ein lebensgroßer stehender männlicher Akt mit Affen oder eine Porträtbüste mit stark ausgearbeiteten bewegten Lokken, beide aus Gips, greifen traditionelle Formate und Materialien der klassischen und der barocken Bildhauerei auf. Der weiße Gips lässt an Abgusssammlungen denken, die die Entwikklung der abendländischen Skulptur über Jahrhunderte geprägt haben. Die erwähnte männliche Porträtbüste mit merkwürdig proportionierten Gesichtszügen trägt dann auch den in moderner Typografie gehaltenen Schriftzug „ROME“ auf dem Rücken und verweist damit auf das Mekka der klassischen Skulptur.  Durch das Kopieren barocker Sandsteinfiguren und Baukörper im Rahmen architekturbezogener Rekonstruktionen wurden die bildhauerischen Mittel von Jens Engelhardt geschult.
Aus den Reflexen auf die Traditionen der Skulptur kann der Künstler sich uneingeschränkt positiv auf alle Dimensionen von Nachahmung beziehen und einen unbekümmerten Umgang mit den Werken, Formaten und Möglichkeiten der klassischen Bildhauerei pflegen.
Diese leben von merkwürdigen Eingriffen und Verschiebungen. Das ornamenthaft ausgearbeitete Fell der Skulptur eines wild kletternden Affen oder die bewegten Haare der Porträtbüste etwa lösen sich ab von der Ebene der figürlichen Darstellung und führen ein surreales Eigenleben. Auch wurde in die Büste auf der Höhe des Brustkorbes ein abstraktes Formelement, eine großflächige runde Scheibe eingearbeitet, die sich jeder Art von vorschnellen Erklärungen verweigert.

Die in der Ausstellung gezeigte abstrakte Skulptur „Kiepe“ ist vielleicht der Schlüssel zum Verständnis der figürlichen Arbeiten. Sie steht in engem Zusammenhang mit Jens Engelhardts Skulpturen und Rauminstallationen der neunziger Jahre, die aus industriell gefertigten Materialien gebaut waren. „Kiepe“ besteht ebenfalls aus Gips. Die Arbeit ist ein Abguss von Plastikwannen, die einen turmähnlichen Quader ergeben. In diese abstrakte Form ist unten links ein alter Porzellanteller eingearbeitet, auf  dem Weintrauben dargestellt sind.
Glaubt man im ersten Moment ein vertrautes Objekt (eine Pyramide? Einen Kamin?) zu sehen, scheitert der Wiedererkennungseffekt bei längerer Betrachtung am Rätselhaften.
In diesem Sinne lässt sich eine Arbeit wie „Kiepe“ auch als Instrumentarium verstehen, mit dessen Hilfe die figürlichen Skulpturen anders gesehen und tiefer durchdrungen werden können. Befreit von ihrer allzu schnellen Indienstnahme als „Dummies“ des Wirklichen, aber auch von langweiligen traditionsbewussten Rezeptionsgewohnheiten oder vermeintlich provokativen grotesken Verzerrungen, begegnet die gegenständliche Figur dem Betrachter hier konkret und abstrakt zugleich. Durch das Konkrete der Form und der handwerklichen Arbeit hindurch scheint das Abstrakte der bildhauerischen Idee. Die in den Arbeiten der Ausstellung so sichtbar werdenden Projektionen von Vergangenem auf Gegenwärtiges und von Gegenwärtigem auf Vergangenes fragen nach zukünftigen Formen und Möglichkeiten der Skulptur.   Dr. Susanne Märtens, Berlin

DAG

DAGs Kunst operiert an den Peripherien von künstlerischen Gattungsgrenzen. Sie aktiviert Potentiale zum Brückenschlag zwischen Malerei und Zeichnung, Konzeption und Meditation, zwischen Punkt, Linie und Farbe. Es ist eine Kunst, die mit den Mitteln der Industrie arbeitet, zu den Bedingungen der elektronischen Wirklichkeit, in der Regie subjektiver Wahrnehmung. Mit seinen Zeichnungen, Bildern und Wandarbeiten tangiert DAGs Kunst bildnerische Bereiche, die man im Sinne einer Theorie des Hybriden erörtern kann. … Voraussetzungen für die Arbeiten DAGs finden sich sowohl in der Kunst der Moderne, wie in den Formen aktueller Sound- und Rhythmuskompilationen. Zwar ist Musik für DAG keine Parallelsprache zur bildenden Kunst, aber sie prägte seine Vorstellungen von Seriellem und Tektonischem. DAG kommt in seinen Arbeiten zu visuellen Ergebnissen, die eine äußerliche Verwandtschaft zu Werken der konstruktivistischen und protominimalistischen Moderne des 20. Jahrhunderts besitzen, etwa zu den Arbeiten von Mitgliedern der Gruppen „circle et carré“ und „abstraction-création. Doch ist diese Beziehung nur von oberflächlicher Art, weil die seiner Kunst zugrunde liegende Matrix nicht aus den Konsequenzen der Moderne resultiert, sondern auf Systeme zeitgenössischer Bild- und Zeichensetzung rekurriert. Von daher wirken auch Street-Art und Graffiti auf DAG anregend. Die Substruktur für DAGs eigene künstlerische Entwicklung wurde in der Clubszene Berlins erfunden, das technische Material für seine Kunst stammt aus den Magazinen des Bürobedarfs, aus Supermärkten und Zeemann-Läden. Darum finden DAGs Arbeiten ihre Referenz in technischen Standards und reflektieren die bizarre Gegenwart aus der Perspektive von Popästhetik und medialer Optik. Inzwischen geht es DAG „um die Suche nach der einfachen Anschauungsweise, um Einfaches, das schwer zu finden und darzustellen ist“. Diese Äußerung bezieht sich auf die formalästhetische Seite seiner Arbeit, trifft aber ebenfalls auf das von ihm verwendeten Material zu, denn DAGs künstlerischer Einsatz von massenhaft Angebotenem, wie etwa Edding-Markern, Klebepunkten, Plastikstreifen, Teefiltern, Schusspflastern, Verpackungsmaterial, Strohhalmen aus Plastik und anderem genormten Material aus dem Bereich von Bürobedarf und industrieller Produktion besitzt ebenfalls den Aspekt der Einfachheit, sind doch diese genormten Produkte keine vermeintlich per se mit Sinn und Bedeutung aufgeladenen Werkstoffe, wie etwa der Marmor aus Carrara.

Aus diesem Werkansatz – dem Hang zum Einfachen und Standardisierten – erklärt sich ebenfalls die Verwendung von Standardbildformaten für seine Arbeiten, die zuerst im Format 50×50 cm entstanden sind, heute meist in den Maßen 80×80 cm, 115×115 cm sowie 150×150 cm produziert werden. DAG punktiert mit Filzstiften aufgespannte Leinwände und Nesseluntergründe. Tausende einzelner Punkte bilden dabei Formen, die an Mikroorganisches, an Amöben und Zellstrukturen denken lassen. Die kleinen Punkte verdichten und überlagern sich auf der Fläche und kreieren im helldunkel ihrer Erscheinung auf dem weißen Untergrund ungefähre Vorstellungen von Landschaften, Wolkengebilden und Vulkanausbrüchen. Vorlagen für solche, ausschließlich aus Punkten und weißen Passagen bestehenden Bilder, findet DAG im Internet oder in Zeitungen. Sie stellen für den Künstler Bildanregungen dar und werden vom ihm frei interpretiert, nicht jedoch kopiert: „Je schlechter die Vorlage“, sagt DAG, „umso besser lässt sich damit arbeiten“. Manche Bildtitel dieser pointilistischen Marker-Zeichnungen zitieren Titel der romantischen Kunstepoche, als sich Künstler malend und zeichnend der Natur und der Landschaft näherten, als sie sich Natur und Landschaft künstlerisch aneigneten. Oft bezeichneten die Künstler der Romantik in ihren Werktiteln den dargestellten Ort, so auch DAG – seine Punktbilder tragen Titel wie „Nahe Kyritz“, „Vor Lüneburg“ oder „Bei Jena“, doch sind diese Titel durchaus in einem ironischen Sinn zu verstehen. In dieser Serie und in dieser Technik entstehen neben den an die Romantik erinnernden Landschaften auch immer wieder Katastrophenbilder, die Feuersbrünste, Vulkanausbrüche und Hurrikans zeigen. Es sind Bilder einer Natur, deren Gleichgewicht durch den Menschen gestört wurde, und in diesem Sinne als Kritik am vermeintlich Gegebenen und an der Ignoranz der Verantwortlichen zu begreifen.   Peter Funken